Alexandru Darie: Nu suntem oamenii soluțiilor simple

Căutam ieri un text pe un laptop vechi. Și pe măsură ce mă uitam prin fișiere, regăseam episoade din anii respectivi. Și îmi retrăiam prin intermediul lor fragmente de viață.

Așa am dat de un text care mi-a umplut ochii de lacrimi.

Acum 7 ani, în 2013, i-am luat un interviu lui Alexandru Darie pentru o revistă lucioasă lunară. Între timp, Ducu Darie nu mai e între noi, dar îmi amintesc alura lui adolescentină – deși trecuse de 50 de ani, cerceii și brățările care îi dădeau un aer hippie urban chic și zâmbetul. Zâmbetul lui Ducu Darie era ca prima rază de soare care lumina cerul după două săptămâni de ploaie torențială.

Probabil că multe informații din acest interviu sunt datate. Irelevant. Vă ofer versiunea care avea notița “ok Ducu”, și hai să facem această călătorie înapoi în timp.

*

Sunteţi printre foarte puținii directori cunoscuți după numele de alint, Ducu. Cum vi se pare această diminutivare a autorităţii?

ALEXANDRU DARIE: E un lucru frumos. Asta înseamnă că ne simţim colegi şi prieteni. N-am ţinut niciodată la formalisme. Nu e nimic deranjant, pentru că, pe de altă parte, de câte ori mă duc la o repetiţie, oamenii îmi acordă atenţie. Diminutivul nu implică lipsă de respect. Sigur, în teatru nu ai doar prieteni, dar ăsta e un lucru ştiut de toată lumea.

Cum le faceţi faţă oamenilor care vă sapă?

Mi se pare important ca în vremurile astea care nu sunt foarte roz, noi, oamenii de teatru, să ne ţinem aproape unii de ceilalţi. Nu suntem neapărat atât de iubiţi pe cât ne-ar plăcea să credem. Cultura, cum vedem cu toţii, e din nou pe ultimul loc în preocupările generale. Chiar dacă noi, Teatrul Bulandra, suntem ai Primăriei şi avem o relaţie foarte bună, amicală chiar, cu ea. Nu suntem siguri că la anul va fi mai bine.

Asta ce înseamnă? Vă întreb cu frică, pentru că tocmai am auzit de nişte instituţii şi de nişte emisiuni TV care se desfiinţează, aşa că nu m-ar mira nimic.

A, nu, nu. Nu ne paşte un astfel de pericol. Din fericire, criza nu ne-a afectat atât de grav. Jucăm majoritatea spectacolelor cu casa închisă. Dar, pe termen lung, scăderea veniturilor poate influenţa asta. Dacă adăugăm scăderea bugetelor anuale ale instituţiilor publice de cultură, poţi ajunge să nu ai bani nici să treci strada. Cel puţin până acum, având încasări şi public, mai respirăm.

Cât din producţia unui spectacol se recuperează din bilete?

Asta depinde de doi factori. Evident, de cât a costat producţia – iar o producţie la Teatrul Bulandra, unde ne propunem să ne respectăm, decorurile să fie decoruri, costumele să fie costume, iar colaboratorii să fie nume importante, iar toate astea costă – nu diferă foarte mult de media costurilor unui spectacol din afara ţării. Avantajul este că, în funcţie de numărul de ani în care jucăm un spectacol – şi avem unele de opt, de nouă, de zece ani – costurile respective sunt amortizate. Mai intervin costurile de reprezentaţie, adică oamenii, care pot însemna foarte mult atunci când nu ai bani. Nu-i poţi spune unui colaborator „Vino să joci, iar eu o să te plătesc peste doi ani”. Nasol e că noi suntem bugetari, deşi n-ar trebui să fim. În Europa, de exemplu, nu există teatre bugetare. Oamenii ăia, fie ei actori, regizori sau tehnicieni, nu se asimilează bugetarilor, adică funcţionarilor de la vamă, administraţiilor financiare, etc. Cu un picior am rămas în comunism, pentru că suntem bugetari, iar salariile bugetarilor nu prea au mai crescut – dar cu celălalt picior suntem în economia de piaţă, în care actorul sau tehnicianul cu un salariu de mizerie poate colabora cu un alt teatru, iar acolo să fie plătit omeneşte.

Deci, actorul e încurajat să lucreze cu oricine, mai puţin cu teatrul care l-a angajat?

Asta odată. Şi e din ce în ce mai greu să-i supui unei activităţi intense. După aceea, tot din cauza poveştii cu bugetarii, n-avem voie de vreo opt ani de zile să angajăm. Şi chiar dacă mâine ne-ar da voie, nu sunt foarte multe posturi vacante pe care să poţi angaja. Trupa permanentă a teatrului a devenit din ce în ce mai mică, iar nevoile au crescut. În momentul ăsta, avem 32 de actori angajaţi şi patru săli. Alte teatre au chiar mai puţini actori. Avem peste o sută de colaboratori, numai actori, care fac parte din două categorii: marii actori, obligaţi să iasă la pensie, dar de care ai nevoie, care aduc public în sală şi care trebuie plătiţi pe măsură, şi oamenii foarte tineri. Şi stai să te întrebi cum să procedezi. Poate că ar trebui, dacă primim la anu’ undă verde pentru angajări, să facem o comisie de concurs, să vină trei-patru sute de actori cu care să stăm, să lucrăm cu ei o lună de zile, şi să selectăm un grup de zece tineri pe care să-i aducem în teatru. O altă modalitate la care mă gândesc serios ar fi să organizăm o şcoală pe lângă teatru, ca Actors’ Studio sau cum au alte teatre mari din Europa, ca Piccolo Teatro di Milano sau Odéon din Paris.

Cam cât ar costa aceste cursuri?

Depinde de ţară. În anumite locuri, sunt subvenţionate. Teatrul nu e o industrie nicăieri în lume, exceptând West End-ul londonez şi Broadway. În rest, peste tot în lume, teatrul e subvenţionat – lucru greu de înţeles pentru unii. Dacă am adăuga un zero la preţul actual al biletelor, n-am mai avea nevoie de sprijinul statului. Dar cine ar mai veni? Aşa, avem bilete la preţ redus pentru studenți şi pensionari, să încurajăm lumea să vină la teatru, nu să-i alungăm. Dacă ceri prea mult pe bilet, păţeşti ca-n Europa Occidentală, unde nu prea vezi oameni tineri la teatru – pentru că nu şi-l pot permite. Şi la Paris, puţină lume îşi permite să dea între 30 şi 150 de euro pe un bilet, la Operă.

Bun. Am face aceste cursuri, măcar parţial subvenţionate. Am selecta, să zicem, zece tineri, ar face un an cursuri predate de marii actori ai teatrului. În următorul an, ar face practică: ar interpreta gratuit roluri mai mici, şi de ce nu, mai mari, să înveţe – pentru că Bulandra are o anumită tradiţie de a juca teatru. Dar după aceea? Care ar fi recompensa finală? De aceea am ezitat. Pentru că, la finalul acestor cursuri, ar trebui ca măcar doi dintre ei, un băiat şi o fată, să rămână ai teatrului, ca angajaţi.

Probabil că ar stârni mare interes. Piaţa e plină de artişti şomeri.

Dar eu îi înţeleg! De aceea am deschis un nou spaţiu, Laborator, de 60 de locuri, aici, la Izvor. Deja se joacă patru spectacole interesante acolo, unele făcute de regizori tineri, altele, de actori tineri şi colegii lor. E o posibilitate de a pune un picior în Teatrul Bulandra cu un lucru serios. Singura mea condiţie a fost ca, dacă se poate, să existe şi o sponsorizare, pentru că n-avem buget pentru asta. Oricum am investit în dotările sălii respective. Lângă Grădina Icoanei, am făcut o altă sală, Space Studio, cu 145 de locuri. Acolo se pot juca şi spectacole de laborator, şi spectacole mari. Tot ce le cer este să văd rezultatul final, să-mi dau seama de potenţial. Sunt spectacole care-s foarte interesante de făcut pentru un festival, de exemplu, dar imposibil de vândut, deci de introdus în repertoriu. Sau pot apărea probleme legate de subiect, de limbaj.

Incredibil? Ducu Darie, regizorul spectacolului Ce păcat că-i curvă, are obiecţii legate de limbaj?

Stai, că nu sunt pudibond. Mă refeream la limbajul teatral. Ştiţi genul ăla de spectacole în care te uiţi şi nu înţelegi ce se întâmplă. Cum să am obiecţii legate de limbajul verbal, când am găzduit Blog The Theatre, un spectacol compilat din texte luate de pe bloguri, unde una dintre bucăţi, Parfum de femeie, era argou distilat şi de concentraţie maximă? Veneau persoane în vârstă, care credeau că e vorba de o dramatizare a filmului cu Al Pacino, şi ieşeau indignate din sală. Dar au fost şi mulţi tineri pe care nu i-am mai văzut la teatru până atunci. Uşa Laboratorului nostru e larg deschisă. Desigur, dacă ceva nu-mi place, pot explica argumentat de ce nu va avea succes la public.

Puteţi prezice succesul şi eşecul, fără marjă de eroare?

Nu, desigur. E absolut subiectiv. Dar meseria asta e, până la urmă, subiectivă. Pot să greşesc; au mai existat şi surprize în teatru; dar faptul că până acum am simţit ce merge şi ce interesează publicul mă face să cred că, de cele mai multe ori, o nimeresc. S-a întâmplat să vină regizori cunoscuţi şi să monteze spectacole care să se joace de trei ori, şi invers, să pună cineva în joacă un textuleţ, să aibă un succes enorm şi să se joace ani de zile. La Laborator, văd spectacolele aproape finite şi mai ajut acolo unde pot, sugerez nişte lucruri dacă e cazul. Dar, cel mai important, ofer condiţiile unui teatru profesionist. N-am nimic cu teatrul din baruri, cârciumi şi subsoluri – unele spectacole sunt foarte interesante. Dar problema de acolo e că publicul se epuizează repede. Iar noi le oferim posibilitatea actorilor respectivi să mai joace un număr de spectacole. Mă bucur că treaba a început să funcţioneze, că publicul normal al teatrului a început să frecventeze aceste spaţii. Amuzant e când sunt luaţi din foaier şi conduşi pe nişte scări şi coridoare; o veritabilă călătorie iniţiatică. La început, au fost cam speriaţi. Le-a trecut.

Cât vă e de greu, ca artist boem şi creativ, să fiţi director?

Sunt director de aproape doisprezece ani. Nu mi-e foarte greu. Greu e că se munceşte de două ori mai mult şi primesc acuze din partea colegilor că nu montez suficient…

Adevărul e că, în ultima vreme, puneţi un spectacol la doi-trei ani.

Aşa am făcut de câţiva ani încoace, dar nu mai fac asta! Problema e că trebuie să te ocupi în permanenţă de alte lucruri şi de alţi colegi. Vin regizori mari, de la Kordonskiy la Radu Penciulescu sau Andrei Şerban, să monteze, şi trebuie să te ocupi de ei! Unii sunt ca nişte copii capricioşi. Dacă ceva nu merge, imediat vin şi se plâng. Alteori te cheamă actorii să stai la repetiţii, să te simtă acolo. Eşti tătucul naţiunii. Şi asta îţi mută atenţia de la treburile tale. În plus, eu nu fac un spectacol dacă nu simt că a venit momentul să-l fac. Chiar dacă n-aş fi fost director, poate că aş fi făcut două pe an. Sau unul.

Vă e greu să lucraţi la comandă, ca regizor?

Nu prea lucrez la comandă. De vreo două ori în viaţă mi s-a întâmplat să mi se propună un text şi să zic „da”! Când mi-a plăcut textul. De obicei, propun eu. Poate, dacă aş fi freelancer, ca alţi colegi, aş lucra şi eu la comandă. Dar n-am avut de ce s-o fac şi nu mă simt comod în acea ipostază.

Şi în cele două cazuri pe care le-aţi menţionat?

Mi s-a propus Macbeth în Japonia. Pe atunci, nu îndrăzneam să rostesc nici titlul piesei, pentru că aduce ghinion.

Sunteţi superstiţios?

Am nişte superstiţii, da. La prima repetiţie, în Japonia, am chemat preoţi shinto care au făcut un ritual de sfinţire a locului. Apoi, tot din superstiţie, am scos din spectacol finalul cu blestemele vrăjitoarelor. Când Macbeth e omorât, se aud cele trei bătăi de clopot şi totul e ca o întoarcere în timp. Ştii că în acele texte, Shakespeare a folosit formule reale de magie neagră, luate dintr-un tratat de demonologie. Şi în Furtuna, cuvintele lui Ariel sunt formule de magie albă.

Ce alte superstiţii aveţi?

Cu numărul treisprezece, cu cuvântul „succes” – artiştii între ei nu-şi urează succes, iar dacă un civil le spune „succes”, nu răspund – şi multe altele. Cu Macbeth, până nu s-a terminat povestea şi n-am aterizat la Bucureşti, n-am spus titlul piesei. După aceea mi-am dat seama că a fost unul dintre cele mai apreciate spectacole ale mele. Există şi oameni care aduc ghinion. De exemplu, un coleg al meu, cred că mai trăieşte – voi nu l-aţi apucat! – era regizor şi circula zvonul despre el că aduce ghinion. Nu era primit să lucreze în nici un teatru. Îmi amintesc că eram tânăr regizor şi îmi adusesem un spectacol în turneu la Odeon, iar tipul ăsta venise în calitate de spectator. Când a intrat în sală, un proiector s-a desprins şi era să cadă în capul actorului principal. Oamenii din Odeon – Teatrul Giuleşti, pe vremea aia – l-au scos pe regizorul ăsta din teatru. Săracul. Poate n-aducea nici un ghinion, poate era doar un şir de coincidenţe. I se dusese zvonul peste tot că, de cum calcă într-un teatru, se dărâmă sau se strică ceva.

Nu vi se par primitive aceste superstiţii?

Am primit un spectacol – cred că era de la Piccolo Teatro – şi ăia au venit cu un sac de sare specială – ziceau ei. În spatele scenei, unde spectatorii n-ajungeau cu privirea, au trasat conturul scenei cu sarea respectivă, în seara spectacolului. Ziceau că asta ţine spiritele rele la distanţă. E undeva foarte adevărat şi se poate simţi, când intri într-un moment de linişte pe o scenă de teatru, cât de intensă e energia pozitivă sau negativă a spaţiului. Există un spaţiu în Bucureşti cu o energie atât de… ciudată, în care n-aş mai monta niciodată.

Nottara?

(Zâmbeşte.) Da. Am făcut acolo un spectacol – Viforul lui Delavrancea – care s-a jucat de trei ori. Deşi am adus preoţi – ortodocşi, de data asta – pe scenă când am început repetiţiile. Culmea, înainte nu era aşa. Dar s-a întâmplat ceva, nu ştim ce, şi energia locului s-a schimbat. După a doua reprezentaţie, Stelică Nistor a făcut atac de cord; a fost operat de două ori.

Chiar voiam să vă întreb: de ce aţi ales o piesă atât de datată ca scriitură şi cum aţi găsit o interpretare atât de fresh?

M-a fascinat Viforul, pentru că era o piesă despre încălcarea regulilor, a ordinii divine, să zicem. Mi s-a părut absolut shakespeariană. Aşa am şi făcut spectacolul. A fost modern ca impact, dar nu ca instrumente. Era gândit ca un tablou de Caravaggio, cu lumini din lateral. Plus că actorii ăia nu mai jucaseră roluri clasice de o veşnicie.

Cum aţi făcut să-i desţeleniţi?

Am muncit foarte mult cu ei, iar ei au făcut-o cu foarte mult entuziasm. Murise George Constantin, muriseră marile nume ale teatrului şi, cumva, se plafonaseră. Se trecuse la un repertoriu de comedioare. Şi, atunci, actorii au investit enorm în spectacolul ăla… În fine. Poveste veche. Sper sincer să vină un regizor tânăr sau un om cu forţe proaspete, să schimbe energia acelui loc. Sunt colegii noştri şi le doresc binele. Dacă ar fi fost după mine, aş fi oprit activitatea, aş fi consolidat clădirea, că ştiu că e cu bulină, aş fi renovat-o şi aş fi redeschis-o, aşa cum au făcut nemţii cu multe teatre din RDG.

Şi nu credeţi că la noi s-ar lungi renovarea la infinit, ca la Piatra Neamţ?

Nu doar că se lungesc, dar s-a umblat la clădire şi, acum, au probleme de acustică. Vedeţi: ori de câte ori au fost lăsaţi oamenii de teatru să-şi facă singuri investiţiile, a ieşit un lucru bun. De câte ori s-au impus profani în teatru, rezultatele au fost total greşite.

Revenind: în afară de Macbeth, ce comenzi aţi mai avut?

Omul cel bun din Sîchiuan, de Bertolt Brecht, tot în Japonia. Era un teatru foarte bogat din Ginza; am avut un buget de peste un milion de dolari; cu o sală imensă, de 1300 de locuri şi o distribuţie de staruri locale. Şi vocale, pentru că se cânta foarte mult. Cea care juca rolul principal, Shen Te, era o superactriţă care juca în toate serialele posibile şi era peste tot pe TV…

Cum a fost să lucraţi cu un asemenea star?

Japonezii sunt foarte disciplinaţi. Numai că eu mi-am descoperit incompatibilitatea cu Brecht. Spectacolul a ieşit foarte bine, s-a jucat foarte mult cu sala arhiplină – ce a dorit producătorul s-a întâmplat, era o coadă de 200 – 300 de persoane la cabina divei care semna autografe, seară de seară – dar eu nu am simţit-o ca pe o mare reuşită personală. Brecht are o ideologie care nu interesează pe nimeni. Chiar şi în Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită vezi lucruri care, deja, par naive sau ridicole. E adevărat, pe acestea le poţi trata ironic; drept care, am avut scene fantasmagorice, un pachebot roz care intra în scenă, costume cu neoane, avioane; dar morala brechtiană există şi n-ai cum să scapi de ea. Marii autori de teatru n-au morală. Poţi s-o localizezi la periferia unei metropole, cum am făcut eu, şi să inventezi nebunii, dar toate astea-s gratuite; cum spune Stanislavski: „îţi arăţi mânuşiţele şi picioruşele”: „Uite, mă, aicea fac o regie, da?!”. E un autorăsfăţ care nu-mi place. Am luat anul I la Master, la UNATC, şi le spun studenţilor că sarcina regizorului, când face un spectacol, este să dispară. Dacă spectacolul curge organic şi natural, nu se vede că a fost conceput de cineva. Aşa cum şi marii actori, când urcă pe scenă, au darul să se preschimbe, pur şi simplu, şi nu te mai uiţi la marele actor, ci la personajul lui.

Nu credeţi în componenta vizuală a unui spectacol?

Sigur, spectacolele trebuie să aibă imagine. Dar dacă imaginile respective nu sunt neapărat necesare, ajungi ca în povestea aia a lui Caragiale cu maiestatea-sa regina Carmen Sylva, care avea veleităţi de autoare. Şi într-o zi îi citeşte lui Caragiale o nuvelă scrisă de ea. Povestea era despre cineva care se rătăceşte într-o pădure şi, la un moment dat, vine un criminal, să-l omoare. Şi descrierea pleacă de la mâna criminalului care se ridică-n aer, şi continuă cu sclipirea stelelor, cu foşnetul copacilor, cu un muget care se aude în zare şi tot aşa. Şi la un moment dat, Caragiale, nemaisuportând, zice: „Dar izbiţi odată, maiestate!”. Aşa şi cu imaginile regizorale fără sfârşit.

Asta poate fi o tehnică-n sine, nu?

Când ai talent de mare autor, poţi să faci ce vrei tu. Robert Wilson, care e un regizor de geniu, îşi permite să mă ţină patru ore în care nu zice nimeni nimic. Când n-ai atât de mult talent, şi mai eşti şi narcisist, te uiţi în oglindă şi te admiri cât eşti de frumos, omului nu-i vine să zică decât „Izbiţi odată, maiestate!”.

Ce v-a determinat să deveniţi profesor?

Nu-s profesor. Sunt doar un sfătuitor. Am fost determinat de două lucruri: rugămintea rectorului Adrian Titieni şi… faptul că am o datorie. Trebuie să las în urmă o parte din secretele acestei meserii. Şcolile sunt pline de profesori mediocri. Povestea cu Bologna şi cu doctoratele a făcut ca foarte puţini colegi ai mei care practică meseria asta pe bune să nu poată preda.

Care e povestea cu Bologna şi cu doctoratele?

În România, nu poţi fi profesor universitar plătit cu salariul aferent decât dacă ai doctorat. Eu sunt plătit cu ora. Iar ca să faci un doctorat adevărat, îţi trebuie trei ani în care să studiezi, să citeşti, să scrii. Iar când faci spectacol după spectacol,sau când eşti actor şi joci seară de seară, n-ai timp de aşa ceva. Şi se elimină din învăţământ exact marii actori şi marii regizori. Americanii au rezolvat asta din doi timpi şi trei mişcări cu titulatura de guest professor. Dar noi nu suntem oamenii soluţiilor simple.

Plătit cu ora? Şi acceptaţi?

Am făcut-o şi dintr-o formă de egoism. Stând cu tineri, te obligi pe tine însuţi să te redescoperi, să te reîncarci, să te updatezi, să vezi ce vor de la tine. Şi se uită toţi la mine ca la o căpiţă aprinsă – pentru că, într-adevăr, au nevoie să li se spună nişte lucruri pe care, poate, nu le-au auzit.

Am remarcat că o parte din spectacolele de pe afiş sunt regizate de actorii teatrului. Vă place să-i updataţi şi pe alţii?

Am văzut examenul de şcoală regizat de Doru Ana pe O scrisoare pierdută şi mi-a plăcut atât de mult, încât l-am invitat să monteze spectacolul, care, desigur, s-a dezvoltat şi mai mult. La vremea aia, n-aveam nici un Caragiale în repertoriu. Şi Obiceiuri necurate, regizat de Mihai Constantin, porneşte tot dintr-un examen foarte bun pe care l-a făcut cu studenţii lui, la şcoală. De ce să nu las actorii valoroşi ai Teatrului Bulandra să monteze lucruri de calitate cu foştii lor studenţi? Şi iată că acum, lui Mihai Constantin i s-a propus să regizeze un spectacol şi la Teatrul Naţional. Şi-a descoperit un talent, iar asta mi se pare important. Să ştii că regia modernă a apărut, ca profesiune, în secolul al XIX-lea. Înainte, actorii erau propriii lor regizori. Iar graniţa între aceste profesii e extrem de subţire. Uite, Liviu Ciulei a fost şi regizor, şi un foarte bun actor. În Marea Britanie, nu există şcoală de regie. Toţi marii regizori sunt fie foşti actori, fie oameni care vin din alte profesii.

Credeţi că regia poate fi realmente predată, ca o materie?

Nu, nu poate. Dar poţi să-l înveţi pe student disciplină. Studiul gamelor. Sau, în cazul nostru, o concepţie regizorală simplă şi limpede. Cum ajungi la asta. Cum îţi faci un caiet de regie. Cum lucrezi cu scengraful. Cum lucrezi cu actorii. Sunt mulţi colegi care spun „Uite, cam aşa… Hai să încercăm… E bine şi aşa, şi aşa… E bine oricum”. Ăştia-s regizori respinşi de actori. Mai ales în Bulandra. Ăsta e un teatru ciufut. Actorii care ştiu meserie nu se dau în lături să încerce; dar trebuie să simtă că tu-i duci pe o direcţie anume. Tot de disciplină ţine şi partea de documentare. N-ajunge să afli în patru secunde de pe net cine e Şostakovici, mai trebuie să-i înţelegi şi spiritul. Foarte mulţi tineri au impresia că, dacă au găsit o piesă de două sau trei personaje, şi nişte actori care se potrivesc ca vârstă şi aspect, iar barul nu ştiu care le dă 200 de lei pentru două scaune şi o masă, ăla e teatru. Fără o idee, fără nimic, stăm pe scaun, zicem nişte vorbe, lumea râde, ne luăm nişte bani, ăia beau o bere şi uită în secunda a doua ce au văzut. E o formă de devorare a tinerelor talente, care se face cu voia lor.

Dar există alternative? Şi dacă există, în ce măsură sunt ei conştienţi de ele?

Unitatea concepţiei regizorale e un lucru care trebuie predat din şcoală. Sigur că unii au noroc şi alţii nu; e un lucru general valabil. Mă revoltă teribil clişeul că teatrul de acum se împarte în teatru de stat, unde totul e desuet, prost şi fără imaginaţie, şi teatrul independent, singurul care are viitor. Ce-i ăla teatru independent? Totdeauna eşti dependent de ceva. Dacă noi doi facem o piesă şi zice unu’: „Mi-a plăcut, jucaţi-o la mine!”, eşti dependent de berile pe care le vinde ăla în seara în care joci tu. Uite Compania Unteatru, care e condusă de doi tineri regizori extrem de talentaţi, şi care joacă nişte spectacole în casa lor. Aceste spectacole depind şi ele de oamenii care vin să le vadă. Deci, eşti dependent de public. Teatrele de stat ar trebui denumite „teatre publice”, ar trebui să n-aibă salariile stabilite de nomenclator şi ar trebui să aibă autonomie. Uite, în Germania, toate teatrele sunt SRL, chiar şi cele finanţate de bugetul public. Angajez pe cine vreau şi dau ce salarii vreau, în limita bugetului şi a sponsorizărilor pe care le atrag. Şi legea sponsorizării pe domeniul cultural e proastă. Nu stimulează pe nimeni. Nu avem nici o politică la nivel de minister pentru dezvoltarea culturii pe termen lung. În Germania există de ani buni o lege că, dacă o trupă privată, să zicem Trupa Darie, formată din zece actori, joacă regulat patru ani, îşi dovedeşte utilitatea în comunitatea locală şi e nonprofit, după aceşti patru ani începe obligatoriu o finanţare publică de la Ministerul Culturii. Şi suma asta poate creşte anual, ba poţi chiar să ajungi trupă publică. Asta creează entităţi culturale. Nemaivorbind că oamenii sunt lăsaţi în pace.

Nu vă simţiţi lăsat în pace?

Fizic, ba da. Dar sunt constrâns de situaţia de bugetar. Am vorbit deja despre asta. Până şi pentru o reparaţie trebuie să ţi se dea buget şi nu ştiu câte aprobări. Dacă ar fi să ţii de litera legii, ar trebui să organizezi licitaţie şi pentru hârtia igienică. Şi mă deranjează că nu pot răsplăti performanţa. Au început să ne facă concurenţă toate aceste teatre private care pot – unele! – să plătească actorul la un anumit nivel, iar actorul nu mai joacă la tine, dacă nu-i dai banii pe care îi ia la privat. Iar eu îi înţeleg: au familii, copii, trebuie să trăiască… Deşi ar putea să înţeleagă şi ei: „Una e să joc la Cafe X, alta e să fiu pe scenă la Teatrul Bulandra!”. Apoi, mulţi pun problema aşa: „Aici joacă cei mai mari actori, sigur n-o fac gratuit!” şi deodată, contorul începe să se învârtească nebuneşte, fără ca omul să realizeze că îi plătim un impozit de 80% la tot ce ia în mână, iar la Cafe X, ce ia în mână e adeseori la negru.

Pe lângă toate aceste nelinişti manageriale, ce mai faceţi? Ca regizor, vreau să zic.

Pregătesc trei – patru lucruri. Apropo de Ce păcat că-i curvă, vreau să-l refac, cu totul altfel. Prima versiune nu s-a jucat o perioadă destul de lungă şi m-aş plictisi să-l reiau pur şi simplu. Eu sunt altfel decât eram acum patru ani şi mi-au venit alte idei. Acum, vreau să mult acţiunea în zilele noastre şi vreau să fac un lucru mult mai direct, să arăt cum, dacă în trecut, actul de a trăi cu sora ta era privit ca o încălcare gravă, definitivă, a legilor firii, societăţii de azi nu i-ar păsa câtuşi de puţin de chestia asta. Sau de altele. Recent, am citit că un taifun a ucis 10.000 de oameni. Era o banală burtieră la televizor, în timp ce se discuta despre altceva. Apoi, lucrez la D’ale carnavalului, pe care vreau să-l fac în primăvară, şi să fie un spectacol gargantuesc…

Ce se poate spune nou cu D’ale carnavalului?

Nu-mi propun să spun nimic nou. E oglinda perfectă pusă în faţa acestei naţii. D’ale carnavalului suntem chiar noi şi tot ce ni se întâmplă. Apoi, voi monta o piesă foarte lirică şi specială, Conversaţie după înmormântare. O piesă a Yasminei Reza, în care aparent nu se întâmplă nimic, dar de fapt, se întâmplă enorm de multe lucruri. O văd în cheia Melancholiei lui Lars von Trier, pentru că are ceva din iminenţa unui sfârşit. Şi mai meditez la nişte proiecte.

Am senzaţia că în aceşti ani în care aţi fost silit să lucraţi mai puţin v-au umplut de o anume vrie. Greşesc?

Exact aşa e! Simt o anumită urgenţă de a face nişte lucruri care să fie importante pentru mine. Până la urmă, de la asta pleci, ca artist. De la lucrurile care te provoacă pe tine. Iar ce mă provoacă pe mine e emoţia vie care caracterizează teatrul, ca artă.

De aceea râd şi eu de clişeul „Mă duc la teatru să mă cultiv”. E radarul perfect de snobi. Adevăratul fan merge la teatru să se emoţioneze.

Corect, e o prostie. Teatrul nu „te învaţă”, ci „îţi sugerează”. Şi ideea Laboratorului mi-a venit când, umblând prin nişte debarale, sus prin teatru, am văzut actori care repetau în speranţa că vor juca undeva. Am ales să le ofer eu acest „undeva”, pentru că m-au emoţionat.

Faceţi des asta? Oferiţi lucruri pentru că vedeţi mocnind ceva?

Da. De câte ori pot. Pentru că şi eu am avut bafta de a întâlni oameni de acest gen, când eram puşti.

Despre cine vorbim?

Despre mai multe persoane. Încă din copilărie, când trăiam pe lângă Dinică, Moraru, Albulescu şi tata.

De ce nu v-aţi făcut actor?

Urăsc rutina. Şi-i vedeam pe ăştia, copil fiind, că merg la teatru să joace acelaşi spectacol, pe care eu îl vedeam de 350 de ori, şi mi se părea ceva îngrozitor. „Cum să repet eu de atâtea ori acelaşi lucru? Vreau să fiu regizor, să fac o dată un lucru şi apoi am dat premiera şi gata, mă apuc de altceva!” Îi auzeam pe mama sau pe tata. „Am spectacol.” „Ce?” „Cutare.” Şi în mintea mea era „Aoleeeu, iar!”. Iar când mi-am seama că de fapt, nici un spectacol nu seamănă cu cele de dinainte, era deja prea târziu.

Niciodată nu e prea târziu…

OK, am avut câteva experienţe ca actor şi m-am distrat. Numai că eu sunt un leneş. Şi trebuie să fii foarte harnic să te duci la teatru în fiecare zi, să repeţi ba la ăla, ba la ălălalt, şi în fiecare seară, să joci aceleaşi spectacole. E un pic mai interesant faptul că azi eşti ceva, mâine altceva, dar… Chiar râdeam, pentru că primul spectacol cu care am ieşit peste hotare a fost Visul unei nopţi de vară, făcut la Comedie, cu dragul meu prieten, regretatul Şerban Ionescu, în rolul principal. Am fost invitaţi în Marea Britanie să jucăm 26 de reprezentaţii. Amuzant a fost că, după a şasea sau a şaptea reprezentaţie, o parte dintre actori au izbucnit: „Dom’le, nu mai putem! Murim!” Atunci mi-am dat seama că actorul român nu e învăţat să joace acelaşi rol la nesfârşit. Dacă-s lucruri diferite, care te solicită altfel, merge. Pe urmă, au depăşit acest prag şi au început să joace şi mai bine. Avem totuşi avantaje extraordinare. Ideea de teatru de repertoriu şi de trupă permanentă e un lucru la care n-ar trebui să renunţăm.

Ştiu că multe teatre au în trupe o serie de interpreţi care nu joacă şi devin inutilizabili. E şi cazul dvs.?

Nu. Nu există nici un om aici cu care să nu fi lucrat şi cu care să nu-mi placă să lucrez. Problema e că avem nevoie de tineret, să vibreze aerul pe-aici!

Apropo de tinereţe, cum era să fii fiul unui actor mare ca Iurie Darie?

Aoleu! La început a fost o mândrie, şi pe urmă, a devenit ceva cumplit. Când eram foarte puşti, eram mândru că toată lumea mă ştia de „băiatul lui Iura”. Dar când m-am apucat de meseria asta, mi-am dat seama ce enormă povară este să lupţi să-ţi faci un nume al tău. Pentru că lumea tinde să zică: „A, ăsta a intrat la institut că-i băiatul lui Darie. Ăsta face spectacole că-i băiatul lui Darie!”. Treptat, oamenii îşi dau seama că nu-i aşa, dar mult timp, citeşti acuza nerostitei inechităţi în privirea interlocutorului. Iar adevărul era că, atunci când dădeam la Institut, tata mi-a spus că nu va vorbi pentru mine cu nimeni. „Foarte bine. Dar de ce zici asta, că nici nu ţi-am cerut să vorbeşti cu cineva!”. „Nu vreau să dea în tine ăia care nu mă iubesc pe mine!”, mi-a mai zis. Am intrat ultimul, şi am avut noroc că plecam în armată şi era un loc de incorporabil, altfel n-aş fi intrat în anul ăla. Aşa, am plecat în armată un an şi m-am dus la cursuri de anul următor.

Duşmanii unui om ar fi dat oricum. Dar mă miră informaţia că Iurie Darie avea duşmani.

El aşa a spus. Şi eu i-am dat dreptate.

Cum era el ca părinte? Autoritar sau concesiv?

Era destul de autoritar. Eu am fost foarte ataşat de mama. Cu mama vorbeam foarte mult, cu ea filozofam. Pe tata îl iubeam, dar el era mereu plecat, ba la filmări, ba la spectacole. Mama, deşi era şi ea actriţă, avea mult mai puţine spectacole. Şi-a sacrificat cariera pentru noi. Şi nu doar eu îi datorez enorm. Datorită ei, tata a avut o carieră înfloritoare şi echilibrată. Ea îl sfătuia, îl susţinea, îi spunea ce lucruri merită făcute şi care nu. La ce evenimente să fie prezent, să-l vadă lumea. Mama a fost eminenţa cenuşie a familiei noastre. De aceea, cât a trăit mama, cariera şi imaginea lui Iura au fost impecabile.

Consideraţi că obedienţa faţă de soţii s-a dovedit nefastă în a doua căsătorie?

Hai să nu dezvoltăm subiectul ăsta, că de-abia ne-am împăcat. Poate că am greşit eu. În fond, ea a avut grijă de el. Şi dacă el de ea avea nevoie, şi cu ea era fericit, eu ce treabă aveam? S-au simţit bine împreună şi asta e.

Să revenim la tinereţea dvs…

Aşa. Şi la oameni care mi-au întins mâna. Giorgio Strehler, de exemplu. După spectacolul Poveste de iarnă, la Milano, am devenit prieteni. Giorgio era complet nebun. Nu stătea mai mult de zece minute la niciun spectacol. Când l-am văzut în sală, am îngheţat. Avea o armată de asistenţi. S-a uitat la spectacolul meu. Nu s-a mişcat nici o clipă. După zece minute, a ieşit. Mi-am spus: „E clar, nu i-a plăcut”. Dar după o jumătate de oră, a intrat iar. A mai văzut o bucată de zece minute. A ieşit. A intrat iar. Tremuram. La finalul spectacolului, actorii mă băgau de obicei în scenă şi mă băteau cu zăpadă. Au făcut asta şi pe scenă la Milano, iar Strehler a venit aşa, din fundul unui culoar, şi a început să urle: „Cretinule! Imbecilule! Eşti singurul regizor din lume care-şi regizează aplauzele!” Şi-şi deschide braţele, mă ia, mă strânge şi mă pupă. Am rămas în relaţii excelente până când ne-a părăsit.

O altă mână întinsă a fost Peter Brook. După spectacolul nostru de la Londra, un mare cronicar englez, a scris că-i cea mai bună montare a Visului după cea a lui Peter Brook din 68. Iar când Brook a venit în România, avea o hârtiuţă cu numele meu: „Vreau să-l cunosc pe ăsta!” Întâi au căutat pe altcineva, nu spun cine, becher, persoană însemnată… Nu, Brook voia cu mine. Şi mă sună ăştia la trei jum’ate, de la UNITER, „vino repede, că vrea să te cunoască Peter Brook.” Am crezut că-i o băşcălie. „Nu, nu, Brook e aici şi vrea să te cunoască!” M-am îmbrăcat repede. A fost o secvenţă de film: cu o masă mare, cu mâncare, cu discuţii. Ăştia mă împing în faţă: „Domnule Peter Brook, el e Darie”. Se întoarce, mă priveşte lung cu ochii ăia albaştri, îmi zice „Hello”, dă mâna cu mine, apoi se întoarce cu spatele. Am fost atât de dezamăgit că nu mi-a zis nimic… Apoi, după ce s-a terminat masa, au început discuţiile. I-am pus şi eu o întrebare, nu mai ţin minte ce, despre Mahabharata. S-a uitat din nou la mine, a răspuns pe scurt, şi după aceea, m-a luat de cot, m-a băgat după perdea şi a stat de vorbă douăzeci de minute despre Mahabharata, teatru, artă şi aşa mai departe. Mă ignorase să mă pună la încercare, cred.

Dar prima mână întinsă din cariera mea a fost a lui Dinu Cernescu, profesorul meu. El m-a ajutat să fac cea mai importantă opţiune a vieţii mele. Eu, iniţial, voiam să fac film. În anii 80, după un prim an de regie, puteai alege dacă vrei teatru sau film. Toţi colegii mei voiau film. Şi Cernescu a tras de mine: „Te implor, nu face prostia asta. Mie nu-mi pasă, mai sunt trei studenţi străini care vor teatru, nu rămân fără catedră. Dar tu ai talent la teatru. Dacă faci film, te ratezi.”

De ce să vă rataţi?

Încă din anii ‘70 – iar eu am terminat în ‘83 – tot filmul românesc s-a împărţit în două categorii: cei câţiva regizori care apucaseră să-şi facă un nume: Sergiu, Vaeni, Veroiu, şi care mai făceau film cum voiau ei, şi restul lumii, care făcea doar filme de propagandă. Sigur, şi ceilalţi erau cenzuraţi, dar fiind mari creatori, li se mai treceau nişte lucruri cu vederea, sau, în cazurile „grave”, ca De ce trag clopotele, Mitică? al lui Pintilie, filmul era băgat direct la cutie. Foştii mei colegi de facultate au făcut asistenţă de regie după asistenţă de regie, zece ani de zile, cărând proiectoare prin munţi, aducând cafele şi ţinând serviete. Practic, azi nu se ştie nimic despre ei. Cernescu a avut dreptate. Epoca era aşa.

Dar nici acum nu le e mai uşor regizorilor de film. Costurile sunt prohibitive.

S-au făcut nişte filme care au luat premii.

Da, dar acestea sunt cariere care au început în 2000, când costurile erau în limita bunului simţ.

OK, dacă o luăm aşa, nici regizorii de teatru tineri de succes nu sunt foarte mulţi. Pe de altă parte, îţi dau dreptate cu costurile, pentru că eu însumi am fost în această situaţie. Acum nişte ani, am câştigat locul doi la CNC, cu un scenariu de film. Patru ani ne-am luptat, producătorul şi eu, să facem rost de o co-finanţare, pentru că era un film scump. Nu s-au găsit bani, iar proiectul a căzut. Era un scenariu frumos, cu doi americani care ajung în Brăila anilor ‘20.

Şi nu puteţi dramatiza scenariul?

Nu-i acelaşi lucru.

Aţi mai avut proiecte de film?

Am făcut un videoclip al Loredanei, La Diva Innamorata, care, la vremea aceea, a fost cel mai scump videoclip românesc. L-am filmat pe peliculă, în două zile. Mi-a plăcut enorm. Când regizezi film, te simţi Dumnezeul lor, e un act de enormă vanitate.

Şi în teatru, nu vă simţiţi Dumnezeul lor?

Ba poţi, dacă vrei neapărat. Pe mine nu asta mă preocupă. Dar în film, ce nu se filmează sau cade la montaj, nu există. La teatru, publicul alege în ce colţ al scenei preferă să se uite.

În ce măsură vă deranjează acest nivel mai scăzut al controlului în teatru?

Problema mea nu e de control. Un spectacol bine alcătuit nu se degradează prea uşor. E drept, în timp, îmbătrâneşte. Asta e de fapt problema: că nu poţi controla timpul. Un actor arată într-un fel când ai dat premiera şi, într-un an, se poate schimba incredibil de mult. Iar din teatru nu rămâne nimic. Două fotografii îngălbenite, nişte amintiri ale unor oameni, cât timp trăiesc… Ăsta e şi un lucru bun, pentru că dacă un spectacol e groaznic, e minunat că nu rămâne nimic. Dar de cele mai multe ori e foarte dureros, pentru că investiţia emoţională este enormă. Iar când îmbătrâneşti, stai şi te uiţi: Liviu Ciulei a plecat, Tocilescu a plecat şi nici tu nu te simţi prea bine. (Zâmbeşte.) Ce rămâne? Tocmai pentru că spectacolele îmbătrânesc, aş relua acum nişte texte pe care le-am făcut, pentru că a trecut timpul şi tema nu s-a epuizat, acum o văd altfel. Strehler relua anual texte, cu alte distribuţii, făcând noi şi noi spectacole. Iar Andrei Şerban îşi schimbă la infinit spectacolele. Dacă ar trăi aici, ar modifica zilnic câte ceva.

Dar nimic nu e etern. Şi în dragoste investim tot, şi de cele mai multe ori, nu rămânem cu absolut nimic.

Există domenii ca pictura, sau literatura, care-s eterne. Citim şi peste 500 de ani ce-a vrut să spună William Shakespeare.

E un Shakespeare la zeci de mii de autori despre care nu ştim nimic. Vi se pare un procent relevant?

Da, sigur. Şi multe aluzii din opera lui Shakespeare s-au pierdut. Iar piesa de teatru capătă valoare abia pusă în scenă. Ca un scenariu de film.

Închizând această enormă paranteză: aţi decis să-l ascultaţi pe Cernescu şi să rămâneţi la teatru.

Da. Şi chiar în acel an am făcut Paracliserul lui Marin Sorescu, cu care am luat Marele Premiu la Festivalul Jacques Lecoq, în Italia. Am făcut în şcoală patru spectacole complete. Apoi, după ce am absolvit, m-am dus la Oradea.

Patru spectacole complete? Imens!

Da. Şi ţine cont că era vorba de Don Giovanni, Trei surori şi încă ceva de acelaşi calibru. Deci, numai titluri. Am avut un an, 1998 sau 1999, când am dat titlu mare după titlu mare.

Cu ce v-aţi dopat?

Eu niciodată nu iau o piesă acum, şi peste lună o montez. Ele gestează mult timp în capul meu. Când mă duc cu actorii în decor, simt imediat ce am de făcut cu ei. Pot trece ani de zile de când mi-a plăcut o piesă şi am început s-o rumeg, făcând între timp alte spectacole, şi până o montez. Foarte rar am avut revelaţii într-o fracţiune de secundă, pe când citeam o piesă. Sigur, dacă vin doi actori cu o piesă scurtă, simplă, bazată pe adevăr şi pe relaţie, sigur că după treizeci de ani de meserie, o montez pe loc. Problema e de gestaţie la textele mari, importante, unde lucrurile nu pot fi soluţionate pocnind din deget.

Care a fost spectacolul pe care l-aţi făcut în cel mai scurt timp?

Iulius Cezar, în douăsprezece zile şi nopţi. Era o perioadă când mi se puneau foarte multe piedici. Aveam biletele în buzunar, scenografia gata la Tokyo şi trebuia să jucăm acolo, la Globe Theatre. Şi românii noştri nu mi-au dat scena, închipuie-ţi! Mi-am luat gaşca, m-am dus unde e Laboratorul acum, în fostul Atelier de pictură, şi în acest timp scurt am ridicat tot spectacolul. În plus, o parte din distribuţie ar fi trebuit să fie în alt spectacol, şi aveam scandaluri zi de zi pe tema asta? Am avut un singur şnur, fără decor, că decorul românesc nu era încă gata, la Grădina Icoanei. Apoi, ne-am dus la Tokyo, unde decorul era impecabil, şi am dat premiera. Iar actorii, din cauza panicii, au avut o energie şi o spontaneitate năucitoare. Spectacolul a fost superb, ba chiar hipnotic – a fost unica dată când am simţit asta. La conferinţa de presă de după, ar fi trebuit să participe 30 de spectatori. Au venit 300. Se duceau la actori: „Putem să vă atingem?”

De ce nu v-aţi bucurat de sprijin aici?

Când eşti un regizor incomod, nu te iubeşte toată lumea. Mulţi se enervau că spectacolele mele erau invitate în turnee şi ale altora, nu. Sindromul „Cine se crede ăsta?”. Teatrul ăsta te adoptă foarte greu. Trebuie să dovedeşti cu fiecare spectacol sau cu fiecare ieşire pe scenă că meriţi să fii aici. Dar şi de la Teatrul de Comedie mi-am dat demisia când am descoperit că ascunseseră nişte invitaţii pentru nişte turnee. Atunci am venit la Bulandra şi, practic, am luat-o de la zero. N-am să uit niciodată prima mea repetiţie pe scena acestui teatru, cu Mefisto. Juca jumătate din teatru în spectacolul ăla. Toţi maşiniştii, toate plasatoarele şi cabinierele urmăreau repetiţia din culise. Se termină repetiţia. Şi, când să ies din teatru, Nelu Lazăr, cel mai bătrân şef electrician de la Grădina Icoanei, angajat de însăşi doamna Bulandra pe când avea 17 ani, mă opreşte o secundă şi zice: „Eşti bun, mă, nu eşti rău!” şi-şi continuă drumul. A fost cel mai mare compliment, de la un om care văzuse jumătate de secol de teatru.

Ţineţi la membrii echipei tehnice, din câte văd.

Uite, mai am o superstiţie. Dacă, ieşind din scenă ca actriţă, te ia cabiniera în braţe şi spune „Bravo, mămică” şi te duce părinteşte să te schimbe, e semn că a fost bine. Pe ăştia nu poţi să-i păcăleşti. Nici nu e nevoie să-ţi spună nimic. Îi simţi din atitudine dacă sunt alături de spectacol sau nu. Îi vezi din cum îţi dau recuzita: „Mămică, vezi că ţi-am pus aici pachetul ăsta de ţigări, că ai treabă cu el!” sau ţi-l pun sec la locul lui, salută şi pleacă. Ei văd multe spectacole şi le simt imediat pe acelea bune. Cred că echipa tehnică dintr-un teatru ar trebui respectată şi plătită pe măsură. Pentru că sunt la fel de valoroşi ca profesionişti cum sunt şi actorii, chiar dacă nu sunt vedete.

Apropo de cenzură, ştiu că în perioada comunismului aţi avut mari probleme.

Am avut un spectacol, Jolly Joker, care a fost interzis. Primisem repartizarea la Oradea. Şi mai aveam şi simpatia directorului de la Oradea, care mi-a spus: „Ducule, am văzut spectacolele tale, te vrem aici”. M-am dus. Nu mă interesa foarte tare în ce oraş era situat teatrul, eu voiam doar să lucrez. Iar Oradea era chiar un oraş decent, la graniţă, se mai găsea de mâncare pe vremea aia, când nu era nimic…

Erau criterii fundamentale, nu?

Ştii cât conta să mai prinzi o cafea, când magazinele noastre erau pline de năut?

Se făcea trafic peste graniţă?

Da. Unii se ocupau de asta. Aduceau alimente de la unguri şi le vindeau în târg, pe lei. Apoi cumpărau nu ştiu ce de la noi şi se duceau să vândă dincolo. Şi tot aşa. Bine, ce mă interesa cel mai mult era sala construită de regina Maria – acum, teatrul se şi cheamă „Regina Maria” – şi trupa foarte bună.

Cum aţi ajuns să vi se interzică spectacolul?

Pe atunci, teatrele erau obligate să monteze cel puţin 30% autori români. Aşa era dispoziţia lui Ceauşescu. Normal, fiind începător în teatru, eu trebuia să fac asta. Directorul teatrului mi-a dat o carte a lui Tudor Popescu, pe atunci dramaturg în vogă, şi a zis: „Uite, Ducule, alege ceva de aici, ceva ce-ţi place!” Mi-a plăcut Jolly Joker. O piesă care se întâmpla într-o fabrică. În montarea mea, personajele ieşeau din două mormane imense de gunoi, îi cântau Mulţi ani trăiască directorului, totul era distrus şi degradat, nimeni nu muncea nimic. Un fel de Revizorul de Gogol, amestecat cu D’ale carnavalului. Totul era de un grotesc fabulos şi se termina cu căderea cortinei de fier, în timp ce zburau elicoptere şi pluteau de colo colo hârtiile din grămada de gunoi.

Remarc puţin teribilism în descrierea asta?

Da. Am zis: ori-ori! Culmea e că ăia de la cenzură, din Oradea, au tăiat una-alta, dar nu mare lucru. Cred că le-a plăcut, că tâmpiţi nu erau. Am jucat spectacolul ăla cu un succes imens. Oamenii veneau buluc şi râdeau… în şoaptă, cu teamă, pentru că nu le venea să creadă că aşa ceva se poate face pe scenă. Culmea e că l-am jucat şi la Bucureşti, la Odeon. Nu s-a întâmplat nimic, pentru că era pe vară, şefii securişti erau în concediu, oamenii au venit discret să-l vadă, au râs copios şi evenimentul a trecut neobservat. Toate frumoase, până când am fost invitaţi la festivalul de comedie de la Galaţi. Acolo era lume multă, juriu, presă. Pe finalul părţii întâi, văd că primul-secretar de partid, care era la balcon, s-a ridicat şi a ieşit. Bineînţeles, l-au urmat toţi membrii juriului, în frunte cu Paul Everac, în semn de solidaritate cu tovarăşu’ prim-secretar. Vestea s-a răspândit, iar la pauză, directorul teatrului a venit la mine şi mi-a zis: „Ducule, am îmbulinat-o!” La partea a doua, masa juriului a fost complet goală. Dar vedeam că una dintre perdele se zgâlţâia. M-am apropiat. Era preşedintele juriului care stătea ascuns, să nu cumva să-l vadă cineva că se uită la piesă; privea printr-o crăpătură şi râdea. Ne-am întors înapoi la Oradea. A doua zi a venit hârtie de la Bucureşti. Întâi au vrut să mă dea afară din teatru, dar eram stagiar şi nu puteai concedia stagiari. Apoi, au vrut să mă dea afară din partid, dar au descoperit că nu eram membru. Ce să-i facem ăstuia? Un an de zile, n-am avut voie să montez şi nu mi-a apărut numele nicăieri, iar Marian Popescu, care scrisese unica cronică elogioasă la adresa spectacolului, a avut şi el interdicţie la dreptul de semnătură, un an. După aceea, apropo de mâini intinse, directorul teatrului orădean a pus problema: un mare actor al teatrului, Ion Mâinea, îşi aniversează nu ştiu câţi ani de teatru, ar fi bine ca Bucureştiul să ne dea voie ca eu să pun în scenă un recital al lui Mâinea. Ăia au zis: „Bine, să pună”. Iar mie mi-a zis: „Lui Mâinea îi plac monologurile din Amadeus; nu vrei să pui Amadeus?” Şi am montat spectacolul, care a ieşit extraordinar. Când a murit, Mâinea a cerut să fie îngropat în costumul lui Salieri. Directorul a chemat-o pe Tamara Dobrin de la Ministerul Propagandei Socialiste la premieră. Şi după ce l-a plâns pe Mozart, Dobrin a venit la mine şi mi-a zis: „Bine, hai, te-am iertat!”.

Dar pacea n-a ţinut mult, nu?

După Amadeus, am făcut o altă piesă a lui Tudor Popescu, Zece hohote de râs. Mai exact, o colecţie de zece scheciuri. De data asta, cenzorii locali m-au făcut praf. Probabil că îşi luaseră şi ei un perdaf crâncen la prima abatere. Şi acum, au venit chitiţi să mă radă. Patru scheciuri din zece au căzut complet, iar pe restul de şase le-au măcelărit în ultimul hal. Atunci, am plecat din teatru. Nici n-am fost la premieră. Le-am zis actorilor să joace ce voiau ei.

V-aţi cerut transferul la Piatra Neamţ?

Nu, la Piatra Neamţ am fost doar colaborator.

Se putea colabora şi pe perioada comunismului?

Da. Eu rămăsesem angajat la Oradea, dar nu m-am dus să mai montez. Exista o normă. De exemplu, putea zice directorul: „Darie, pe leafa aia, pune un spectacol pe an!” Dacă le puneai pe alea, era treaba ta ce făceai în restul timpului. Şi actorii lucrau la normă: aveau un număr de apariţii obligatorii pe scenă, în fiecare lună. Vreo cincisprezece pe lună. Enorm! Şi se rugau de tine să-i iei în figuraţie, că se socotea la normă, indiferent dacă jucai Hamlet sau cărai o tavă. Anul următor, m-am angajat la Comedie.

Dar aţi debutat la Mic, sub Dinu Săraru, nu?

Ba da. Săraru era membru în Comitetul Central şi avea o relaţie specială cu ăştia de la Ministerul de Propagandă Socialistă. Îi păcălea în diferite moduri. El m-a invitat în Teatrul Mic şi a zis: „Uite, asta e piesa!” Şi mi-a dat o tâmpenie comunistă. Eram foarte emoţionat, pentru că în Bucureşti nu intrai atât de uşor, mai ales la 27 de ani. Şi mai ales la Mic, unde coada era cât strada. Acolo se spuneau şi se făceau lucruri care nu se puteau spune sau face în altă parte. Îmi dă piesa, o iau, o citesc, o prostie. A doua zi îi zic: „Domnu’ Săraru, îmi pare rău, nu pot pune aşa ceva”. Fusesem coleg de bancă cu Ruxandra, fiica lui, mă ştia de mic. „Cum, mă? Te chem EU, Dinu Săraru, la Teatrul Mic, şi tu nu pui asta?” „Nu! E debutul meu în Bucureşti, nu pot să mă fac de spanac.” „Sunt în Comitetul Central! Te distrug!” „Faceţi-mi ce vreţi, eu nu fac prostia asta!” Se opreşte brusc şi zice. „Hai, mă, am vrut să te încerc. Ce vrei să pui?” Şi eu, de-al dracului, pentru că şi-a bătut joc de mine cu prostia aia de piesă, zic: „Cameristele de Jean Genet!” Ştiam că e pe lista pieselor interzise. „Cu cine?” „Cu Carmen Galin!” Pe atunci, Carmen era mare vedetă a Teatrului Mic. „Bine, mă! O să pui Cameristele. Fă restul distribuţiei!” Şi a obţinut derogare să pună un Genet în Bucureşti.

De unde aţi avut nevoia – şi nebunia – asta continuă de a-i provoca pe cei cu cenzura?

Aşa am fost toată viaţa. Am enervat pe mulţi cu asta: întotdeauna am făcut ce am vrut. De aceea, am avut întotdeauna o problemă cu autoritatea. Iar când au fost directori alţi colegi, cu care mă înţeleg minunat astăzi, am intrat în conflict cu ei pentru că făceam numai ce voiam eu să fac, şi nu ce-mi sugerau alţii că trebui să fac.

Premiera Cameristelor a trecut fără incidente?

Absolut fără nici un incident. Săraru mi-a spus: „Bă, tu taci din gură şi mă laşi pe mine!” Şi, când era câte o vizionare, se aşeza lângă Tamara Dobrin. Ştia unde sunt problemele. De multe ori, exact în acele momente ale vizionării, îi turna un whisky, ori îi spunea în şoaptă: „Ia uitaţi-vă, tovarăşa, ce frumoasă-i actriţa asta a noastră! Vali Seciu, o frumuseţe!”. Aia nu mai auzea ce se spunea pe scenă. Deci, făcea un întreg spectacol paralel cu cel de pe scenă, prin care îi lua ăleia minţile. Şi la final, o întreba seducător: „Ce ziceţi, tovarăşa, jucăm?” „Bine, dragă, jucaţi! M-ai păcălit şi de data asta!” De aceea venea lumea. Acolo au debutat Purcărete şi alţi mari regizori, iar Cătălina Buzoianu a făcut unele dintre cele mai frumoase spectacole ale ei. În tot acest timp, la alte teatre era cenzură mare. De exemplu, Ciulei fusese îndepărtat de la Bulandra, după scandalul cu Revizorul. David Esrig de la Comedie a plecat în Germania, iar Beligan, la Teatrul Naţional.

Cum e posibil ca Săraru, care a fost un director excelent al Teatrului Mic, să fie un director dezastruos al Naţionalului?

Poate din cauza vârstei. Nu mai avea energia de altădată. Şi poate că ţinea şi de conjunctură. În vremea aia, puteai auzi la Mic ce nu puteai auzi nicăieri în altă parte. Şi e greu să fii director la Naţional după nume grele ca Andrei Şerban. Prin ce s-atragi publicul care acum avea libertatea să vadă orice, oriunde?

Dvs. aţi avut un răspuns la întrebarea asta: repertoriu clasic, montări fastuoase, mari actori.

Asta a fost viziunea mea. Săraru nu şi-a găsit o astfel de viziune. Cam asta ar fi.

Ce vă aştepta, când, anul următor, v-aţi angajat la Comedie?

Un dezastru. Bietul Silviu Stănculescu, directorul, n-avea nici o vină. Era un om bun, dar nu făcea faţă nicicum situaţiei. A trebuit să mă conformez, să pun o piesă a lui Everac, o tâmpenie. Vizionarea era chiar pe 21 decembrie 1989. Evident că am montat-o taman pe inversul scriiturii. Dacă ieşea şi aia, sigur că mă expediau şi pe mine pe undeva. Pe 21 decembrie, cum am zis, am dat vizionare cu autorul. M-a înjurat cum i-a venit la gură, m-a făcut „labagiu”, m-a acuzat că vreau să-l bag la puşcărie şi că i-am distrus piesa. Când urla el mai tare, apare Mihăiţă, palid – pe atunci, Mihăiţă era secretar de partid în teatru – şi-i zice: „Cred că sunt ceva probleme la miting.” De fapt, începuse Revoluţia. Everac s-a prins pe loc despre ce era vorba. Şi-a luat pălăria, a bâiguit nişte scuze şi a plecat. Eu, politicos, l-am condus până la ieşirea din teatru – de curiozitate, să văd ce face acest politruc ordinar. El îşi pune paltonul şi-mi şopteşte: „Ne vedem după ce se termină”. La care eu: „Mi-e teamă că de-abia începe!”.

Am făcut prostia să-l jucăm şi după Revoluţie. La 15 zile după, am descoperit că nu mai însemna nimic pentru nimeni! Deşi jucau o mulţime de actori mari, în frunte cu Cornel Vulpe şi cu taică-miu!

Cum a fost să vă regizaţi propriul tată?

Greu. Am avut amândoi emoţii teribile. Îţi dai seama cum e să-ţi spună copilul tău: „Tată, dă-te doi metri mai la stânga. Vorbeşte mai tare.”

A fost un şoc să vedeţi că, în numai 15 zile, o piesă s-a golit complet de semnificaţie?

Păi de-aia m-am apucat pe loc să pun Visul unei nopţi de vară, spectacolul cu care am fost în Anglia. Am înţeles brusc că tot ce am crezut noi că este forţa teatrului, puterea lui de a distruge politic un regim, s-a anulat definitiv în clipa când regimul a încetat să existe. Mi-am zis: „Trebuie să reînvăţăm meseria! Îmi iau cea mai dificilă, non-politică piesă de Shakespeare!” Am înţeles că, dacă generaţia mea nu se adaptează prompt la noul context, s-a terminat. Şi adevărul e că mulţi n-au putut să facă această adaptare. Regizori cu cotă mare, care au făcut spectacole fabuloase – ca de exemplu, Woyzeck al lui Alexa Visarion – au fost incapabili să se reactualizeze.

De ce oare? Vorbim totuşi despre oameni sensibili şi inteligenţi.

E o meserie dură. Dacă rămâi debusolat patru – cinci ani, e foarte greu să te reapuci. Unii au încercat. A fost eşec după eşec după eşec după eşec. Nu şi-au mai regăsit suflul. Erau programaţi pe interior definitiv, pentru că nimeni nu-şi închipuia vreodată că regimul va cădea. Pe atunci, toată lumea aştepta să moară Ceauşescu şi să vină Nicu, „pentru că sub Nicu ne va fi mult mai bine!” Kim Ir Sen şi fiul.

De fapt, revelaţiile astea bruşte, ca aceea pe care aţi avut-o dvs., mi se par forma modernă a miracolelor. E ca şi cum Dumnezeu ar alege cui îi face un cadou şi cui nu.

Orson Welles scrie în biografia lui că s-a dus la un mare teatru londonez să se dea actor american de succes. Nu exista Internet, n-aveau cum să-l verifice, aşa că l-au crezut pe cuvânt. Nu erau nici bărbaţi, că majoritatea erau plecaţi la război, aşa că i-au dat direct rol principal. Şi fiind un actor înnăscut, a jucat foarte bine şi cu mare succes vreo treizeci de spectacole, până i-a strigat unu’ din balcon: „Mori, irlandez nenorocit!”. Nu i se adresa actorului, ci personajului. Zice Welles: „În clipa aia, am înţeles brusc că sunt în faţa unui public, care se uită la tot ce fac. Şi în clipa aia, am devenit actor!”

Practic, eu am înţeles că va trebui să punem piese pentru textul în sine, nu pentru că rezonează politic cu regimul pe care încercăm să-l combatem. Şi se pare că am nimerit-o. (Zâmbeşte.)

Succesul ăsta incredibil din Anglia, cu primul spectacol făcut conform noii viziuni, cum v-a afectat?

A fost neaşteptat. Practic, mi-a deschis cariera internaţională în secunda a doua. În 1990, am fost invitat la Royal Court Theatre să fac o „lectură mişcată”, cum îi spun ei, a unui text contemporan despre revoluţia română. Scrisese Horia Gârbea o piesă, Şarpele, pe care am jucat-o cu doi actori englezi. Practic, a fost primul meu spectacol în Anglia. Apoi, m-am întors şi am făcut Mult zgomot pentru nimic pentru Oxford Stage Company, apoi am fost invitat şi în Germania, apoi în Japonia, în Belgia, în Statele Unite şi aşa mai departe. Asta pe lângă spectacolele pe care le făceam în ţară.

Există diferenţe între actorii diverselor ţări în care aţi lucrat?

Foarte mici. Poate la nivel de disciplină, respectiv de spontaneitate. Actorul român e printre cei mai indisciplinaţi de pe planetă. Dar e totodată incredibil de spontan şi de sensibil. Am fost recent la Moscova cu spectacolul meu, Însemnările unui necunoscut după Dostoievski şi cu Ivanov, regizat de Andrei Şerban. Directorul Teatrului Malîi a spus: „Dintre toate naţiunile lumii, numai voi şi polonezii ştiţi să puneţi autori ruşi!” În afară de ei, ruşii, desigur.

Şi ce ne face atât de buni?

Sufletul, cred.

***

 

Îţi plac textele Trollywood? Susţine şi tu proiectul.

***
Vrei să mă urmăreşti în social media? Îmi poţi da like pe Facebook, follow pe Twitter şi Instagram.

***

Ascultă Jet pe Spotify, cumpără piesa pe iTunes sau pe Amazon Music.

Ce le-a fătat mintea

You may also like...

Leave a Reply

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

%d bloggers like this: